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Andrei Tarkovski

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Andrei Tarkovski 

mensajeSab 14 Nov, 2009 4:04 pm.

ANDREI TARKOVSKI

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BIOGRAFIA


Cita:
Un desconocido realizador soviético, llamado Andréi Tarkovski, se plantó de golpe en el circuito cinematográfico internacional al merecer con su primer largometraje el máximo galardón del Festival de Venecia. La edición de 1962 incluía obras de Godard, Rossi, Kubrick, Pasolini y de otros conocidos directores europeos y americanos, lo mismo que películas de veteranos del cine soviético, como Gerasimov; pero ni unas ni otras pudieron imponerse a aquella Infancia de Iván que Mosfilm había traído de Moscú. La crítica internacional elogió las cualidades estéticas de la cinta de Tarkovski y, tras una breve reflexión, también sus contenidos. Si el nuevo autor era un lírico y primorosa la realización plástica de su filme, señalaban, igualmente notable resultaba su pacifismo. Porque La infancia de Iván se distanciaba audazmente de las prédicas protagonizadas por los héroes del realismo socialista, los únicos bienquistos por la producción cinematográfica oficial. Sartre acuñó una expresión "surrealismo socialista" para referirse al combinado de sueño y vigilia que Tarkovski había logrado en su obra, en un artículo que publicó en l'Unitá y que reprodujo la prensa francesa y alemana, para cebar así una interesante polémica internacional.


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Cita:
Pero el segundo largometraje de Tarkovski, titulado Andrei Rublev, iba a suscitar no ya una polémica entre intelectuales que escriben en la prensa, sino un auténtico affaire entre Estados en plena guerra fría. El joven ganador de Venecia rechazaba una tras otra las ofertas que salían a su paso. Ni siquiera le faltaron invitaciones a coproducir con los americanos, lo que siempre ha representado para muchos el límite de lo que son capaces de ambicionar. Todas las ideas que no eran suyas las declinó Tarkovski, que por entonces maduraba un proyecto de cuño épico-tolstoiano, por el que estaba dispuesto a echar un órdago, al estilo de los grandes.

En 1961 las autoridades soviéticas se habían puesto de largo para conmemorar el quinto centenario de la muerte de Andrei Rublev, el Giotto de la pintura rusa. El monje, discípulo de Sergio de Radonez, dejó a las generaciones futuras una obra llena de claridad, armonía y genio, tanto más sorprendente por su contraste con las condiciones históricas en las que nació: brutal invasión tártara, ignorancia y superstición de un pueblo abandonado a su suerte durante siglos y una periódica lucha entre los príncipes rusos, que se aliaban con las potencias lituanas o mongolas para dirimir con sangre sus rencillas familiares. A esa época cruel y a ese autor genial quería dedicar Tarkovski su segundo largometraje.

Corrían por entonces, para suerte del realizador, vientos favorables. El deshielo había empujado hacia la imprenta obras como las de Solzenitsin; Arseni Tarkovski, padre del director de cine, publicó también entonces su primer libro de poemas. En contra de los pronósticos más conservadores, el realizador consiguió la aprobación ideológica y financiera del Instituto Oficial de Cinematografía, el Goskino. Tarkovski se puso a trabajar en el guión con entusiasmo y, con un equipo no poco motivado, a rodar en 1964.


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La cinta, casi lista para su exhibición una obra de 3 horas y 20 minutos le fue mostrada a Robert Favre Le Bret, delegado general del Festival de Cannes, a comienzos de 1967. Éste negoció con las autoridades soviéticas que Andrei Rublev representara oficialmente a la URSS en la competición. Los soviéticos accedieron. Las latas conteniendo el celuloide llegaron a Cannes por valija diplomática. Favre Le Bret se las prometía felices cuando un inopinado telegrama de Moscú exigió la inmediata retirada de la cinta de Tarkovski: se ordenaba que las latas fueran puestas de vuelta en el primer avión de Aeroflot. Con aquellos soviéticos no se jugaba, así que la película fue devuelta. Pero un galo astuto hizo una copia pirata de la cinta, y así, con el original devuelto a Mosfilm y una copia en el oeste, dio comienzo en Occidente uno de los más célebres mitos cinematográficos de los sesenta.

Los soviéticos decían: la cinta contiene ciertas inexactitudes históricas, por eso hemos mandado retirarla. Los directores de Cannes y Venecia respondían: pues o nos mandáis Andrei Rublev o nada vuestro entrará en nuestras competiciones. Mosfilm tuvo entonces que inventarse otras excusas para justificar el archivo de la cinta de Tarkovski: son ciertas escenas de rara violencia las que le estamos pidiendo al realizador que corte, no perdáis ánimo. Y la prensa europea se preguntaba por las razones de este nuevo caso de censura. Un filme que acaba con un primerísimo plano de la Trinidad y otros iconos de Nuestro Señor, pintados por Rublev, ¿no iba a levantar ampollas ideológicas en la sensible epidermis del sistema marxista-leninista?

Tarkovski mantuvo estoicamente el tipo y, dando muestra de una seguridad más que notable en sus propias convicciones, se despachó con un artículo imponente, el primero de una serie sobre teoría cinematográfica, titulado Tiempo impreso. Durante la realización de Andrei Rublev, decía en aquel artículo de 1967, me he servido de una concepción abstracta del cine, que al mismo tiempo se ha convertido en criterio de decisión durante el rodaje de Andrei Rublev. Tarkovski se mostraba así en línea con una tradición muy enraizada en la cultura rusa. Los artistas de esta nación no son como los españoles Goya no sabía escribir y Picasso se resistía aún a conceder entrevistas sino que, en punto a teoría, son más alemanes que latinos: Kandinsky y Malievich habían formulado a comienzos de siglo algunos principios intelectuales, que orientaban, según ellos, sus respectivos quehaceres artísticos. Luego, en los años veinte y treinta, la cinematografía soviética reconoció el valor de las realizaciones de Eisenstein tanto como sus teorías dialécticas sobre el montaje y sus artículos de estética. Así que Tarkovski escribió un ensayo de teoría cinematográfica en el que, sirviéndose de una vieja comparación de su profesor en el VGIK, Mijáil Romm, sostenía que hacer cine es "esculpir en el tiempo". El artículo fue traducido y publicado poco después en Alemania, Francia, Suecia y Yugoslavia.

En esas estaba cuando, contra todo pronóstico, Rublev apareció en el Festival de Cannes del año 69, aunque fuera de concurso. ¿Era una equivocación o era un milagro? La proyección de la película dejó una cosa clara: el talento de Tarkovski era imponente. La prensa internacional se rindió ante la belleza del filme, la sencillez de la realización cinematográfica y la profundidad del mensaje intelectual de este joven cineasta: el hijo de un poeta ruso entraba a hombros en la historia del cine con una faena magistral realizada a los treinta y dos años.

No fue extraño, pues, que un empresario francés cerrara allí mismo un contrato con Sovexport para distribuir Andrei Rublev en varias salas de París. Sin embargo, y de nuevo por motivos no declarados, las autoridades soviéticas volvieron a acobardarse ante el Rublev de Tarkovski y de nuevo ordenaron el retroceso: la película de Tarkovski vuelve a casa. Pasan 1970, 1971 y 1972 con un silencio oficial tipo tumba, sobre el que la crítica y, en general la prensa, especuló ampliamente.

Más todavía cuando, demostrando que al fin y al cabo una potencia que pone perritas como Leika en la estratosfera no tiembla ante una película de alto presupuesto que no se estrena, Goskino aprobó una generosa partida para el siguiente proyecto de Tarkovski, una adaptación del relato de ciencia ficción Solaris, del polaco Lem, a la vez que continuaba invirtiendo en la carrera espacial, para llegar antes que nadie a la luna.

Un crítico italiano acuñó un término afortunado para Solaris: si la película revolucionaba el género de la ciencia-ficción, era por llevarlo al terreno de la "conciencia-ficción". La conciencia de sí y la espontaneidad moral del individuo devienen imágenes materiales en la proximidades del misterioso planeta ideado por Tarkovski. La cinta, no obstante, apuntaba a más problemas que resolvía, y esto explica que sus conciudadanos, biznietos al cabo de aquéllos que pronunciaban y escuchaban discursos sobre el Gran Inquisidor, se zumbasen la badana durante varios meses en apasionados debates intelectuales a propósito de Solaris. Tarkovski confirmaba su talento, y las autoridades soviéticas, que se rindieron al parecer a la evidencia, dieron por fin suelta a la distribución de Andrei Rublev por todo el mundo, apenas un mes antes de que Solaris se estrenara en la URSS y se dispusiera pocos meses después a competir en Cannes.


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De 1975 es su siguiente obra de Andrei Tarkovski, titulada Zerkalo. Se trata de un poema fílmico de Tarkovski que deja atrás todos los modos tradicionales de concebir una "película" y que se adentra en una tan inusual experiencia estética, psíquica y moral, que hasta ahora nadie, que yo sepa, ha conseguido bautizarla cabalmente. Desde aquella película sucede entonces que, mientras unos hacen colas para ver repetidas veces las películas de Tarkovski, otros se alejan definitivamente del realizador. Tarkovski quemó sus naves con El espejo, porque con ella sus opciones estéticas se hicieron extremas.

Por eso esta película, como las anteriores de Tarkovski, proveyó otra vez abundante materia para la polémica en la Unión Soviética. La mayor parte de sus colegas encontraron algún motivo para atacar un filme que no entendían, como queda recogido en las intervenciones publicadas en Iskusstvo kino, abril de 1975. Tachado de elitista y solipsista, maltratado por las autoridades, abandonado por no pocos espectadores, Tarkovski vio que su película, catalogada oficialmente entre las de "tercera categoría" (equivalente a pocas copias, y escasos honorarios para el director), era exhibida en las peores salas del sistema de ocio socialista y mantenida poco tiempo en cartelera.

Tarkovski confiesa que estuvo a punto de tirar la toalla. Pero sucedió lo que a su juicio era al final lo único importante: empezó a recibir muchas cartas que, a despecho de las críticas oficiales y no oficiales, le agradecían la película y pedían que continuara regalándoles belleza, como hasta la fecha. Andrei sintió de ese modo confirmada su vocación de artista democrático.


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Mientras tanto, empezaba en Occidente el análisis de una cinematografía ya extensa y harto provocativa. Entre 1975 y 1978, críticas de los filmes aparte, se escribieron once artículos de ensayo y dos monografías.

Tarkovski tuvo que apelar al secretario general del Partido Comunista para realizar su siguiente película, Stalker. Los que esperaban encontrar algo todavía más fuerte que El espejo, el acabóse, lo nunca visto, quedaron confundidos. Como Picasso cuando dejaba atrás a sus imitadores al empezar una nueva etapa, porque él si evitaba imitarse a sí mismo, el realizador soviético burló toda expectativa al presentar un relato que, en la antípodas de El espejo, se estructuraba según el más estricto respeto a las clásicas unidades dramáticas de lugar, tiempo y acción. Tarkovski lograba así una sensación del "paso el tiempo" plenamente coherente con su concepción teórica de la realización cinematográfica.

Pero si, desde este punto de vista formal, la quinta película de Tarkovski era en extremo sencilla, ahora el misterio venía servido por el personaje principal, el stalker interpretado por Kaidanovski: un príncipe Mishkin y un Charles Chaplin y un van Gogh marginal, hombre-niño que, por mantener su fe en un ideal humanitario, acaba conviertiéndose en un outsider que a nadie salva, mientras que a las pobres infelices, que son su mujer y su hijita, las condena.


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Otro artículo teórico salió por entonces (abril de 1979) de la pluma de Tarkovski: O kinoobraze ("Sobre la imágen cinematográfica"), publicado también en Iskusstvo kino. Fue traducido en Alemania, Francia, Checoslovaquia e Italia. No menos de veinte artículos sobre el cine de Tarkovski aparecieron entre 1979 y 1980 en los distintos países europeos. Maya T. Turovskya fue la primera soviética en publicar un libro sobre el realizador.

Tarkovski se desplazó a Italia para trabajar en su siguiente proyecto, Nostalghia, que coproducirían la Rai y Mosfilm. En ella se iba a adentrar en el paralizante estado emocional que los intelectuales rusos padecen al alejarse prolongadamente de sus queridas estepas patrias. Chaadayev en Suiza o en Londres, Gógol en Italia, Dostoyevski en Ginebra, el mismo Tarkovski en la Toscana: los rusos transforman su nostalgia en una suerte de amor omnicomprensivo, imposible solución de las contradicciones históricas de la Humanidad y que produce un tenor sentimental que a uno le hace sentirse capaz de abrazar fraternalmente todos los pueblos de la Tierra.


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La realización de Tarkovski suscitó de nuevo el interés de los críticos: al margen de las casi doscientas críticas que se escriben sobre la película, más de cuarenta artículos se consagran de nuevo a evaluar su nueva aportación artística.

No sabía el director que la nostalgia iba a alojarse en su alma para siempre. Éste no es el lugar para explicar por qué Tarkovski, poco tiempo después de haber sido premiado en Cannes por su última película, convocó una rueda de prensa en Milán, en julio de 1983, y anunció que no regresaría a la Unión Soviética. Él dijo allí que, si volviera, nunca más tendría oportunidad de trabajar en el cine. Francia, Estados Unidos, Italia, Suecia, abrieron sus puertas al nuevo exiliado; Tarkovski aceptó la invitación italiana, y se instaló en Florencia, a la sombra de los frescos de fra Angelico.

Sacrificio fue su séptimo largometraje. Se presentó en el Festival de Cannes de 1986 y ganó el Premio Especial del Jurado. Gustos aparte, nadie discutía ya la autoridad de Tarkovski: Mark Le Fanu se preguntaba en un artículo a propósito del maduro Tarkovski: Ahead of us? ; y Pelissier y Celal se formulaban la pregunta del millón: pero Tarkovski ¿es verdaderamente un cineasta? Andrei sin duda había reventado con Sacrificio todos los registros convencionales del arte cinematográfico.


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Tal vez no sea ésta su mejor película; en todo caso, sí es la más acabada y consecuente desde el punto de vista de la ética y la estética tarkovskianas. La fuerza moral-intelectual que muestra en ella el realizador traer a nuestra memoria al adulto Tolstói, ya excomulgado de la iglesia Ortodoxa y no obstante autor El padre Sergio; y nos recuerda aún más al sexagenario Dostoyevski, asimismo radicalizado cuando escribía a marchas forzadas el testamento del nieto contemporáneo de la Ortodoxia Aliosha Karamázov, pocas semanas antes de que un enfisema pulmonar ahogase irremediablemente al novelista.

Tarkovski no pudo recoger personalmente los galardones otorgados a Sacrificio en el festival de Cannes; lo hizo por él su hijo Andriushka. Un año antes le había sido diagnosticada una afección tumoral. Tarkovski rodó Sacrificio después de las primeras sesiones de radioterapia; montó la cinta concluidas las segundas, guardando cama. El proceso fue fatal. El 30 de diciembre de 1986, lejos de su patria, aunque acompañado por su mujer Larisa y su hijo, murió Andrei Tarkovski.

Desde aquel año aumenta imparable el interés por su obra. Ha conocido una divulgación extraordinaria el libro de reflexiones sobre teoría y práctica cinematográfica, publicado inicialmente en Alemania: Die versigelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films. Esta obra, traducida a gran parte de los idiomas europeos (pero aún no publicada en Rusia) sintetiza las más de 150 entrevistas y artículos que Tarkovski publicó en vida.

Fueron publicados más tarde sus diarios, a los que Tarkovski mismo tituló Martyrolog. Se han publicado algunos guiones de sus películas. La mayor difusión corresponde al así llamado "guión literario" de Andrei Rublev, publicado en Iskustvo kino en 1964.

El trabajo de Tarkovski ha sido objeto de varios congresos internacionales. En 1987 aparecieron una monografía en inglés, dos en francés, otra en alemán y una en italiano, consagradas a su obra. Al año siguiente, dos estudios más, los dos franceses. En 1993, Peter Green publicó un libro en Inglaterra y en 1994, dos profesores de la universidad de Indiana el suyo. En Rusia, salieron a la luz tres monografías desde la muerte del realizador. De ellas, es fundamental la editada por la hermana de Andrei, Marina, Sobre Andrei Tarkovski, que recoge los recuerdos de más de una veintena de amigos y colaboradores del realizador. La última monografía, aparecida en París en octubre de 1999, fue escrita por la mujer de realizador, Larisa, y publicada pocos meses antes de su fallecimiento.

El archivo documental de Andrei Tarkovski se conserva en la actualidad en la Fundación Andrei Tarkovski, dirigida por el hijo del realizador, y que tiene sus sedes en Moscú, Florencia y París.



Enlace al video en Youtube.com



OPINIONES DE OTROS MAESTROS

INGMAR BERGMAN

Dossier de presentación de Sacrificio
Svenska Filminstitutet, Estocolmo 1986


Cita:
"Mi primer descubrimiento de Tarkovki fue como un milagro.De repente me hallaba junto a la puerta de acceso a un recinto en el que yo siempre había querido entrar, pero cuya llave jamás me había sido dada, y en el que Tarkovski se movía libre y confiadamente.Me sentí animado, estimulado: alguien había expresado aquello que yo siempre quise decir, sin saber cómo.Tarkovski es para mí el más importante. Ha creado un lenguaje nuevo, que se corresponde con la esencia del cine, porque presenta la vida como reflexión, la vida como un sueño".

AKIRA KUROSAWA

«Mis cien películas favoritas», ed. por K. Kurosawa, Tokyo 1999


Cita:
"Me gustan todas las películas de Tarkovski. Para mí, es el director que mejor ha rodado escenas con agua, en albercas, charcos, etc. Sus obras son muy complejas, pero me parece un director extraordinario. Las películas de Tarkovski son diferentes a todas las demás. Su padre era un importante poeta y él heredó el talento de los poetas. En cierta ocasión, me comentó que le gustaba ver Los siete samuráis antes de rodar sus películas; pero yo hago lo mismo, antes de rodar las mías veo Andréi Rublev. [...] Tarkovski era un hombre muy simpático y agradable, con quien siempre tuve una relación muy buena. Él fue para mí... como un hermano"


VICTOR ERICE

Extractos del Prólogo a R. Llano, A. T. Vida y obra, 2003


Cita:
Veinte años después de su muerte, al evocar la figura de Andréi Tarkovski, una pregunta me asalta: ¿qué queda en el cine contemporáneo -en la memoria de los espectadores, en la consideración de críticos y profesionales, en el interés de las nuevas generaciones- de todo aquello que sus siete largometrajes, paso a paso, con tanta intensidad, construyeron? La respuesta, probablemente, encierra más de un sentido, al que no es ajena la más reciente evolución política y social del mundo, y muy particularmente la del país al cual el cineasta perteneció. Más allá del carácter de dicha evolución (que ha producido, por un lado, la quiebra completa del llamado socialismo real; y por otro, la globalización que ha arrastrado consigo toda clase de mercados y soberanías nacionales), el paso de los días no ha hecho otra cosa que agudizar los síntomas de la enfermedad moral de nuestra civilización, la misma que Tarkovski denunció: de ahí la esencial vigencia de su obra.

Tarkovski continúa siendo un ejemplo del cineasta de culto por excelencia, cuyo recuerdo permanece fundamentalmente a través de sus películas, pero también gracias al esfuerzo de una minoría de fieles seguidores extendida por el mundo entero, entregados a la tarea de mantener vivo su legado. Este libro -Andréi Tarkovski: el cine, icono de la revolución pendiente- de Rafael Llano, constituye una prueba elocuente de dicho empeño, que adquiere además un especial valor por el hecho de publicarse en España, donde los filmes de Tarkovski no lograron en general el reconocimiento que merecieron en otros países europeos (Italia, Francia, Inglaterra, Alemania, etc.).

[...]

Andréi Tarkovski sostuvo siempre una mirada crítica radical, a menudo intransigente, sobre el cine en particular y la cultura de su época en general. El cinematógrafo no fue para él, en primer término, una profesión, sino ante todo una vocación y una forma de arte. Como tal lo vivió hasta el fin de sus días, con un acento de sinceridad y exigencia absolutas, haciendo de él una causa con resonancias religiosas. Habló del oficio de dirigir películas como de un acto de dignidad; del arte como una forma de plegaria. En un mundo tan desacralizado como el actual, se comprende que su figura haya fascinado e irritado a partes iguales.

Perteneciente a la generación de cineastas soviéticos que rodaron sus primeras obras al amparo de la reforma política suscitada, en febrero de 1956, por el XX Congreso de Partido Comunista de la urss, las películas que logró hacer, producidas entre 1960 y 1984, surgieron de forma intermitente, en medio de largos periodos de obligado silencio, siendo estrenadas algunas de ellas lejos de la fecha de su realización. Todas permanecieron al margen no sólo de los cánones del realismo socialista, sino también de la vanguardia soviética de los años 20 del siglo pasado, en la que el cine desempeñó un papel protagonista, y que posteriormente sería aniquilada por la burocracia estalinista.

En la hora del deshielo ideológico y cultural, Tarkovski se distanció de sus compañeros de generación para llevar a cabo una reivindicación de la cultura anterior a la Revolución de 1917, encarnada sobre todo por la gran literatura del xix. Su elección tenía un sentido evidente si recordamos que fueron los escritores de ese periodo (Pushkin, Gógol, Dostoievski, Tolstói...), los que primero proporcionaron a la cultura rusa una dimensión universal, y que sus obras, en sus más célebres ejemplos, encontraron de forma heterodoxa una honda raíz espiritual en la ética cristiana.

Pese a encarnar en los comienzos de su carrera la modernización del cine soviético, Tarkovski apareció pronto como el heredero de esa tradición decimonónica. Más que una ruptura abierta con el presente, lo que en principio su elección pretendía era reestablecer unos lazos con el pasado, demostrando que la continuidad de la historia y la cultura rusa, al margen del eterno debate entre lo viejo y lo nuevo, nunca había dejado realmente de existir. Se comprenden los problemas que esta tentativa le ocasionó, su forcejeo con una burocracia estatal que, a partir de determinado momento, puso entre paréntesis su trabajo, sometiéndole a muy duras pruebas. Salvo excepciones, las películas que realizó en la urss, clasificadas muchas de ellas por la Administración en la "categoría C" (sólo unas pocas copias, para un pequeño número de proyecciones casi confidenciales), fueron acusadas de formalismo -de elitismo también- por los celosos guardianes del discurso oficial. Un juicio -todo hay que decirlo- apenas distinto del que, con frecuencia, la sociedad capitalista les reservó.

No es extraño que, tanto en su vida como en su obra, Tarkovski haya dado vueltas una y otra vez a las distintas formas del exilio. El que vivió en Europa a partir de 1983 estuvo presidido por la gran nostalgia de su tierra natal, a la que se sumaba la dificultad para adoptar los modos de un cineasta cosmopolita -como los logrados, por ejemplo, por su compañero y amigo Andréi Konchalovski-, y que procedía de su falta de creencia en un arte internacional desligado de sus raíces originales. Esta es la razón que puede explicar tanto su resistencia a asumir el papel de disidente -él negaba que realmente lo fuera- como su reiterada confesión de ser, ante todo, un artista deseoso de servir a su país.

La personalidad de Tarkovski no podía ser asimilada fácilmente a ninguna filosofía doctrinaria ni encerrado dentro de los estrechos límites de una ideología. En este sentido, se sintió tan alejado del comunismo soviético como de la sociedad de Mercado occidental: a ambos acusó de una falta grave de espiritualidad, de un culto al materialismo más ramplón.

[...].

Los pobres y los enfermos, los niños y los locos -expresión todos ellos del hombre débil- fueron sus únicos héroes [de las películas de A. T.]. Reverso del héroe positivo, exponentes del naufragio de la idea del hombre nuevo acuñada por la Revolución, todos ellos, en mayor o menor grado, son conscientes de vivir en un mundo que hace del individuo un huérfano real o simbólico. A los modelos ideales del realismo socialista -verdaderos atletas del espíritu-, Tarkovski opuso siempre las cicatrices que llevaba en su cuerpo Iván. Para él constituían, sin duda, una muestra del horror de la guerra y, a la vez, los signos de un martirio, estigmas de la santidad.

Demiurgo hasta el fin, de la mirada cinematográfica de Tarkovski se desprendía una sola visión posible, la que se corresponde con un acto de fe. Su paradigma ideal es la mirada de la hija paralítica del stalker que, actuando sobre la materia como si fuera el viento del espíritu, hace vibrar los objetos a su alrededor. Se trata de una especie de milagro -sólo los inocentes son capaces de hacerlos-, un acontecimiento en todo caso fuera de lo normal, que trata de suscitar una catarsis en el espectador y que está presente en esos finales tan extraordinarios, que tantas ansias interpretativas suscitan en la inteligencia de espectador, en los que desembocan sus películas.

Planteados como alegorías de un posible renacimiento moral, casi todos ellos pasan por la mediación de las figuras de un loco o de un niño. En Nostalgia, durante cerca de siete minutos, ejecutando así la ceremonia inventada por el pobre Doménico, Gorchakov atraviesa la antigua piscina de aguas termales de Santa Catalina, protegiendo del aire la llama de una vela: un acto postrero que le llevará a la muerte, y quizá también a la redención. En Sacrificio, ante la amenaza de una guerra nuclear, y a cambio de la salvación de los suyos, en un acto que será interpretado por todo el mundo como puro desvarío, el profesor Alexander cumplirá la promesa de renunciar a lo que más quiere, quemar su casa y no volver a hablar nunca más. Ésta es la condición para que no sólo pueda hacerse realidad de nuevo la leyenda del viejo monje que regaba cada día un árbol muerto, alimentando la esperanza de ver renovadas sus raíces, sino también para que el hijo de Alexander -un niño- recupere por fin la voz, pronunciando las últimas palabras de la película: "En el principio era el Verbo. ¿Por qué, papá?".

Abandonado en medio de las ruinas de su inteligencia, el destino del personaje adulto tarkovskiano por excelencia conduce a la locura o a la infancia. Se trata de una experiencia límite -via crucis del alma para unos, simple autocastración para otros-, que trae consigo la renuncia al mundo y la asunción del silencio. Al igual que sus hermanos dostoievskianos, dichos personajes son en su mayoría seres marginados e incluso ridículos. Incomprendidos por la sociedad, también por familiares y amigos, hacen de su extrema fragilidad la fuente de su salvación. Mártires que no tienen conciencia de serlo, realizan así, de forma metafórica, su sueño y su deliriro, en la esperanza de hallar la plenitud espiritual gracias a la abolición de la Historia.

[...]

Cineasta visionario, en cuyo estilo se percibe la dificultad, el esfuerzo de filmar: un rasgo que quizá se deriva de esa pugna -no siempre resuelta, en términos cinematográficos- entre pensamiento y acción, enunciado y expresión, presente en sus creaciones. A la postre, el problema para Tarkovski fue cómo hacer compatibles la exaltación del individuo y la idea de comunidad. Sus protagonistas, condenados a la soledad o la locura, no pueden llevar a cabo síntesis alguna; sus vidas son, sobre todo, el testimonio de un fracaso. De ahí que, en Tarkovski, la tradición comunitaria y la práctica social aparezcan dramáticamente separadas, y que sus personajes no puedan conciliar los dos principios más que abandonando la realidad, buscando amparo en el mito o recluyéndose en el silencio.

[...]

El completo deterioro de las relaciones con las autoridades de su país, el aislamiento y las difíciles vicisitudes del exilio, fueron empujando a Tarkovski hacia una creciente abstracción en su obra. Los argumentos de sus últimos filmes tienen lugar en una zona situada entre la vida y la ensoñación -que llega a adquirir el carácter de una pesadilla- y en las cuales el signo de la enfermedad se va haciendo cada vez más presente. Se trata de escenarios recorridos por un aire teatral (en Sacrificio se percibe la huella de Chéjov) y donde la ficción, a veces de marcado carácter alegórico, gira alrededor de una progresiva recuperación de algunos de los arquetipos de la Santa Rusia, congregados alrededor de la dacha patriarcal.

Una sociedad no es únicamente la leyenda de los ideales que figuran inscritos en sus monumentos representativos o en sus textos constitucionales; una sociedad vale lo que valen en ella las relaciones del hombre con el hombre, la vitalidad de su comunidad. En este sentido, toda discusión seria sobre el comunismo debe plantear el problema en el terreno de las relaciones más que en el de los principios.

[...]

La consumada ruptura de la tradición abre hoy una época en la cual no parece existir socialmente un vínculo entre lo viejo y lo nuevo. Sólo el arte aparece como posibilidad de establecer un lazo capaz de unir a la humanidad con su pasado. Pero el hombre contemporáneo, desposeído de la tradición y la experiencia del tiempo cíclico -no cifrado- inherente a ella, se expropia y se anega en el tiempo lineal que corresponde a la Historia.

Giorgio Agamben, comentando las Tesis sobre la filosofía de la Historia de Walter Benjamin, ha confrontado el cuadro de Paul Klee titulado Angelus Novus, con el Ángel de la Melancolía, grabado por Durero. Si el primero representó para Benjamin al ángel de la Historia, el segundo es para Agamben la encarnación del ángel del Arte. «El ángel de la Historia -ha escrito Agamben-, cuyas alas se han enredado en la tempestad del progreso, y el ángel de la estética, que fija las ruinas del pasado en una dimensión intemporal, son inseparables. Y hasta que el hombre no encuentre otra forma de conciliar individual y colectivamente el conflicto entre lo viejo y lo nuevo, apropiándose así de su propia historicidad, parece poco probable que se produzca una superación de la estética que no se limite a llevar su desgarro hasta el límite»

La relación -y contradicción- entre Arte e Historia que estas palabras de Agamben definen, ¿no se corresponde acaso con el tema esencial que late en el fondo de la obra cinematográfica de Andréi Tarkovski?


Fuente: http://www.andreitarkovski.org/



FILMOGRAFÍA

La Infancia de Iván (1962)

Andrei Rublev (1966)

Solaris (1972)

El Espejo (1975)

Stalker (1979)

Nostalgia (1983)

Sacrificio (1986)

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Monumento en la entrada del Instituto de Cinematografia Gerasimov, de izquierda a derecha: Gennady Shpalikov, Andrei Tarkovski y Vasily Shukshin

 

Un señor director. 

mensajeVie 21 Ene, 2011 12:47 pm.

Jutrum

3
Sexo:Sexo:Hombre

Un artista en el sentido mas completo de la palabra la cinta que más me gusto de el fue 'Stalker' que pedazo de relato y de fotografía. Una historia narrada visualmente a manera de poema, una dirección perfecta de Tarkovski.

_______________________
Хуан Эстебан
 

 

mensajeLun 03 Sep, 2012 9:37 am.

androyde

1
Sexo:Sexo:Hombre

Tarkovski - el artista verdadero, maestro...
sus películas son como obras de Arte, para mí especialmente "Andrei Rublev", la historia conmovedora (aunque hoy en día puede parecer un poco aburrida), con mucho realismo y consciencia en cuanto al pasado.

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