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Falso culpable

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Falso culpable 

mensajeVie 09 Feb, 2007 9:57 am.

Jen

5
Sexo:Sexo:Hombre

imagen
TITULO ORIGINAL - The Wrong Man
AÑO - 1957
DURACIÓN - 105 min.
PAÍS - Estados Unidos
DIRECTOR - Alfred Hitchcock
MÚSICA Bernard Herrmann
REPARTO - Henry Fonda, Vera Miles, Anthony Quayle, Harold J. Stone, Nehemiah Persoff, Charles Cooper, Richard Robbins

SINOPSIS: Manny es un músico de jazz neoyorkino que disfruta de una apacible vida junto con su esposa Rose y sus dos hijos pequeños. En su visita a una aseguradora, una empleada le confunde con un ladrón que había robado allí días antes y lo denuncia a la policía. En ese momento comienza su angustiosa odisea; es detenido y acusado de una serie de hurtos perpetrados en el barrio, y todos los testigos y las pruebas caligráficas corroboran su culpabilidad. Tras salir bajo fianza, intentará demostrar su inocencia mientras su esposa sufre una crisis y es internada en un psiquiátrico.

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"En la vida hay cosas más importantes que el dinero, pero son muy caras"
 

 

mensajeVie 09 Feb, 2007 10:10 am.

Jen

5
Sexo:Sexo:Hombre

Magnífica. Basada en una historia real, desde el primer momento el espectador se mete en la piel del protagonista. La angustia, frustración y "me podría pasar a mí", se consigue gracias a una excelente dirección y sobretodo gracias a una espectacular actuación de H.Fonda (nadie mejor que él, con esa cara de buenazo, para el papel).

Lo mejor, la forma en que el director se recrea en los detalles desde la perspectiva del protagonista: el camino de entrada a la celda, los piés de los convictos, la mano de la persona a la que está encadenado, la indiferencia de la gente que lo rodea durante el juicio, etc.

Lo peor, el doblaje que se le ha hecho y la actuación de la mujer, que no me convence.

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"En la vida hay cosas más importantes que el dinero, pero son muy caras"
 

 

mensajeLun 12 Nov, 2007 6:10 pm.

Y yo sin haber visto esta película (pocas me quedan por ver del inglés), el Hitchcock neorrealista.

"Falso Culpable" (The Wrong Man), por Jean Luc Godard:

Primer acto. El Stork Club, como se sabe, uno de los lugares de encuentro más distinguidos (sophisticated) de Nueva York. Aire acondicionado, aroma de habanos, rouge en los labios, hi-fi... pero la cámara, en la sala que se vacía mientras se sobreimprimen los títulos de inicio, no encuadra ni las estrellas neuróticas, ni los millonarios de paseo. Se aproxima poco a poco a la hábil y pequeña orquesta que toca lánguidos blues. El Stork Club cierra. Christopher Balestrero (Henry Fonda) tañe una última cuerda, guarda su contrabajo y, saliendo, se despide del portero. En ese instante, gracias al ángulo en que se filma la escena, da la impresión de que lo rodean dos policías. Pura casualidad. Pasan de largo y continúan su ronda. Más todavía que el futuro arresto de Balestrero, lo que Hitchcock simboliza en ese plano es el papel primordial que jugará el azar en The Wrong Man, marcándolo en cada segundo con una huella indefectible. Para el realizador de El hombre que sabía demasiado importa poco la psicología en el sentido habitual del término, a partir de ahora sólo cuentan las vueltas del destino.

Antes incluso de los títulos, Hitch, jugando su propio juego, ha prevenido lealmente al espectador. Bajo una iluminación violentamente contrastada, se veía su corta silueta redonda dar unos pasos, y luego detenerse. Se elevaba una voz sorda, humilde: “Éste no se parece a ninguno de mis otros films. No hay suspense. Sólo la verdad.” Aquí es necesario leer entre líneas. El único “suspense” de The Wrong Man es el del propio azar. El tema de esta película no reside tanto en lo imprevisto de los acontecimientos, como en su probabilidad. En cada plano, en cada réplica, en cada encuadre, Hitchcock hace lo único que hay que hacer, por la simple razón, un poco paradojal pero perentoria, de que tiene derecho de hacer lo que sea: “Che sera, sera”, puesto que “What will be” has been.

Retomemos nuestro relato: Balestrero, Manny para los amigos, parte en subterráneo hacia las afueras para dormir el sueño de los justos. Durante el trayecto anota en su diario los resultados de las carreras. A veces juega pequeñas sumas, más por ociosidad que por afán de lucro. A Rose, su mujer (Vera Miles), que lo interroga sobre ello, le responde que los caballos le interesan menos que ver cuánto podrían haberle hecho perder o ganar las apuestas que hace muy a menudo “por centavos”, por su placer personal, por gusto del cálculo que, dice, le atañe en tanto que músico. [1] Notemos al pasar que ningún plano del diario de Balestrero en el subterráneo es inútil. En toda su carrera, nunca Hitchcock rodó un plano gratuito. Los más anodinos, a fin de cuentas, sirven siempre a la intriga, que enriquecen un poco a la manera en que el pequeño “toque” caro a los impresionistas enriquecía el cuadro. Sólo obtienen su valor particular en una perspectiva de conjunto. En ese diario, por ejemplo, vemos un aviso de una marca de auto. Sabemos que Balestrero tiene una mujer y dos hijos pues junto al auto hay una mujer y dos chicos que hacen sonreir a nuestro modesto héroe. Otro ejemplo aún más revelador: en el diario también hay un aviso de una compañía de seguros. Ese plano explica que Balestrero pueda pensar a continuación en pedir un préstamo sobre una póliza de seguros, cuando le hagan falta los 300 dólares que le pide Rose –la hace sufrir una muela del juicio– para pagar el dentista. Al terminar la discusión con Rose, que se ha acostado, tenemos derecho ya a uno de los cinco o seis admirables primeros planos que colorean a este film con relámpagos más dignos aun de Murnau que de Dreyer. Tras haberse quejado gentilmente –femeninamente deberíamos decir– de su dentición, Rose se deja convencer de buena gana de que es la esposa más encantadora del mundo. Pide a Manny que sea bueno y que la deje dormir. Contracampo y largo primer plano sobre Henry Fonda, la mirada perdida, que reflexiona, que piensa, que es. Remitiendo a éste, encontraremos un primer plano análogo en una escena del penúltimo rollo, luego del examen de Rose por parte del psiquiatra [2] cuando Balestrero decidirá internar a Rose, que se ha vuelto loca, en la mejor clínica. La belleza de cada uno de estos primeros planos, de estas miradas atentas sólo al paso del tiempo, nace de la intrusión del sentimiento de la necesidad en el de lo fútil, de la esencia en la existencia. La belleza del rostro de Henry Fonda, durante ese segundo extraordinario que se eterniza, es comparable al del joven Alcibíades descripto por Platón en El banquete. Como único garante tiene sólo la exacta verdad. Nos hallamos en el drama más rocambolesco porque estamos al mismo tiempo ante el documental más perfecto, el más ejemplar. Estos dos primeros planos sólo pueden terminar moralmente de la misma manera. Allí, Balestrero declara al psiquiatra: “I want the best for her.” Manny ama a Rose mucho más porque ella ha dudado de su felicidad en este mundo y porque se ha vuelto loca, prueba irrefutable de su amor recíproco. Aquí, el primer plano termina con una panorámica sobre Fonda que se inclina y abraza a Vera Miles en el hueco de la nuca.

La mañana siguiente, mientras separa a sus hijos pequeños que se pelean, Balestrero decide preguntar en su compañía de seguros cuánto puede pedir prestado sobre la póliza de Rose. Pero mientras entra en las oficinas, una secretaria cree reconocer en él al autor de un asalto, cometido varios meses atrás en detrimento de dicha compañía. Alertada, la policía espera a Manny delante de su casa y se lo lleva para un interrogatorio sin darle tiempo de avisar a Rose. En la comisaría se entera de que se lo sospecha autor no solamente de uno, sino de varios asaltos en las tiendas del lugar. Las sumas robadas son pequeñas: 30, 45, 70 dólares. Pero la sensación de un engranaje inexorable es tanto más fuerte cuanto que los policías, los testigos, el decorado, todo tiene un aspecto un poco descolorido, lastimoso y ridículo. El montaje encuentra aquí sin dificultad esa naturalidad en la invención que constituye el premio de todos los Griffith. En conclusión, el procedimiento banal de campo y contracampo recupera su eficacia gracias a la “verdad” de las premisas del argumento. Los cambios de plano están simple y únicamente condicionados por el movimiento de las miradas. Así, cuando las dos arpías de la aseguradora tengan que reconocer a Balestrero, alineado en la ronda de sospechosos, mientras cuentan: “uno, dos, tres”, un cineasta más torpe probablemente habría hecho un travelling lateral alternado con las jóvenes y los policías, y se habría detenido cada vez sobre la figura de Fonda, cuarto en la línea de los acusados. Pero no habríamos tenido ahí más que los puntos de vista “separados” de las jóvenes, de los inspectores y del falso culpable. Hitchcock nos da cien puntos de vista “reunidos”. No se ve, pero se oye a las jóvenes contar hasta cuatro, la cámara se coloca a la espalda de Fonda, y encuadra en un plano general al comisario cuya mirada se desplaza cuatro veces. Encuadrar al inspector en primer plano habría sido igualmente un error, pues lo que importa no es su punto de vista (la dirección de su mirada cambia profesionalmente, sin malevolencia alguna), sino más bien el punto de vista de Balestrero, a quien imaginamos aterrorizado precisamente por esa mirada maquinal.

Más aún que una lección de moral, cada minuto de The Wrong Man es una lección de puesta en escena. En el ejemplo que acabo de citar, Hitchcock supo darnos con un solo plano de fuerza inimitable el equivalente de varios primeros planos que carecerían de ella. Pero sobre todo, y esto es lo que importa, lo hizo a conciencia, en el momento preciso. Sabrá asimismo, cuando haga falta, proceder a la inversa, dar con algunos primeros planos fugaces el equivalente de un plano de conjunto. La toma de las huellas digitales, deshonra moderna que el verdugo imprimía antaño con el hierro al rojo en la carne del condenado, esta marca infamante, Hitchcock nos la hace sentir de manera terrible. Dedos pulgar, índice, mayor, ennegrecidos, mirada del inspector, atontamiento de Fonda, distorsión de las muñecas cuando los dedos ruedan sobre el cartón, los planos se encabalgan uno sobre el otro, gracias a raccords hechos únicamente en función del movimiento, en un montaje rápido y furioso que recuerda a Mr. Arkadin.

La calma momentánea que sigue, mientras vacían sus bolsillos antes de que pase su primera noche en prisión, no hace más que resaltar el vacío moral y físico en que se encuentra Balestrero, que sólo tiene ya fuerza para “registrar”, para ver. Esto explica que para tratar, a continuación, la llegada del falso culpable a su celda, Hitchcock emplee la técnica más elemental. Lo que habría podido pasar como suprema coquetería por parte del más célebre virtuoso de la cámara, no constituye, en efecto, más que la prueba de su modestia. Nos ofrece esta aventura vivida, como Bresson, sin ornamento. Balestrero entra en su celda, mira la cama: contracampo sobre la cama, el lavatorio: contracampo sobre el lavatorio, levanta los ojos: contracampo sobre el ángulo de los muros y el cielo raso, mira los barrotes: contracampo sobre los barrotes. Comprendemos entonces que Manny ve sin mirar (a la inversa del teniente Fontaine), del mismo modo que en el proceso oirá sin escuchar. Los datos inmediatos de la conciencia: Alfred Hitchcock prueba una vez más que el cine es capaz de mostrarlos mucho mejor que la filosofía y la novela. Balestrero, cansado, se apoya contra el muro, abrumado por la vergüenza. Cierra muy fuerte los ojos, intentando, por espacio de un segundo, recomponerse. Enmarcándolo en plano medio, la cámara traza entonces círculos cada vez más amplios en torno a él, en un eje perpendicular al muro sobre el que Fonda se ha apoyado. Este movimiento giratorio sirve de encadenamiento con el plano siguiente, que muestra, a la mañana, a Balestrero llevado ante el tribunal, que, siguiendo la costumbre norteamericana determinará si el acusado tiene derecho a un verdadero proceso o no.

Como ocurre a menudo, es en los encadenamientos donde Hitchcock analiza sentimientos, impresiones subjetivas mínimas que no tendrían lugar en el curso de una escena importante. Por este movimiento de la cámara, logra aquí hacer sensible un rasgo puramente físico, la crispación de los párpados de Fonda que bajan, la fuerza con que, en un cuarto de segundo, cierran las órbitas de sus ojos, haciendo pasar en la imaginación sensorial un vertiginoso caleidoscopio de abstracciones que sólo un movimiento extravagante del aparato técnico podría entregar con éxito. Un film que no tuviera más que tales notaciones no sería gran cosa, pero aquel que por añadidura las tiene en abundancia, no necesita nada más.

Desde La ventana indiscreta, Hitchcock multiplica a conciencia este tipo de efectos “epidérmicos”, y, si relega la trama de la intriga a un segundo plano, es para develar mejor, bruscamente, su evidente belleza. Estas notaciones neorrealistas no son nunca gratuitas. Son otros tantos precipitados de un cuerpo cuyo carácter, parafraseando a La Bruyère, se revela una vez arrojado en el baño del mundo...

Mirar en torno, es vivir en libertad. El cine, que reproduce la vida, debe entonces filmar personajes que miran en torno a sí. La tragedia de Christopher Emmanuel Balestrero es la de no poder ya mirar a su alrededor. Y Hitchcock tiene razón cuando dice que The Wrong Man no es un film de “suspense”, como los precedentes, ya que es en realidad su inversión. El “suspense” no surge tampoco del hecho de ver llegar lo que sabíamos que llegaría, como en El hombre que sabía demasiado, sino más bien, al contrario, de que a fin de cuentas no ocurra lo que habíamos temido que ocurriera. Pobre Clouzot que cree todavía en Fantomas, mientras que en The Wrong Man el espanto se debe a que es el “suspense” mismo el que actúa a modo de fantasma.

Admiramos por ello el plano, notablemente fotografiado por Robert Burks, en que el camión celular que conduce a Balestrero al tribunal pasa sobre un puente colgante: pequeña silueta negra, traqueteante bajo los enormes pilares de hierro, y que evoca extrañamente la carreta de Nosferatu que llega al país de los fantasmas. Manny, en efecto, no sabe ya muy bien quién, si es él o los otros, quien se convierte en fantasma. Los raros planos de calles que se suceden antes de que distinga de nuevo a su mujer en el tribunal, esos pocos planos pasan, para él y para nosotros, como un espejismo. Rose misma es un espejismo. Se la entrevé vagamente en segundo plano, mientras vemos que a Balestrero le niegan la libertad provisional por no poder pagar una fianza de 7500 dólares. Junto con otros detenidos, es transportado a la gran prisión de Long Island, a la espera de comparecer ante el fiscal del distrito. Humillado y ofendido, tal podría ser el título dostojevskiano del segundo y tercer acto, que concluye con un nuevo encarcelamiento de Balestrero junto con una multitud de delincuentes comunes.

La pesadilla se ha vuelto realidad. En I Confess, el Padre Logan se negaba a hablar. En The Wrong Man, Balestrero llega a dudar incluso del lenguaje, primero por vergüenza, luego por lucidez. En el universo concentracionario en que ha ingresado, ya no ve más que los pies de los que marchan delante de él. Hitchcock retoma aquí el procedimiento de campo en travelling hacia atrás y contra-campo en travelling hacia delante que ya había utilizado en la última escena de I Confess, cuando Montgomery Clift se adelanta hacia O.E. Hasse. ¿Podemos reprochárselo? No, pues en la escena en que la subdirectora de la compañía de seguros observa a Henry Fonda por encima de los hombros de una dactilógrafa, ya se se trataba de un recurso utilizado en I Confess, cuando Karl Malden espía, por encima del hombro de un subordinado, a Anne Baxter charlando con Montgomery Clift. Otro recurso, utilizado esta vez en El hombre que sabía demasiado, el travelling lateral en plano detalle sobre las notas de música, es retomado también aquí, cuando Manny, en la comisaría, relee la nota que le dictaron los inspectores y se da cuenta de que ha cometido la misma falta de ortografía que el verdadero culpable. Señalemos de todos modos que estos tres recursos son utilizados en The Wrong Man en instantes menos decisivos que en los films precedentes y que refuerzan tanto más esos instantes por ocupar éstos un lugar más modesto. [3] Esta es la mejor prueba de que Hitchcock no retoma nunca un procedimiento si no es en términos de un perfecto conocimiento de causa y de efecto. Sus mayores hallazgos los utiliza todavía hoy a título de conclusión, y no ya de postulado estético.

Así, jamás se ha visto tan justificado el tratamiento de una escena con un solo plano como en la del segundo encarcelamiento, cuando, encuadrado de espaldas, Manny entra en su celda: la puerta de hierro se desliza detrás de él y clausura el campo de la cámara que avanza y encuadra a nuestro falso culpable a través de la abertura de la mirilla. Pasan algunos minutos. Manny, verdadero “muerto con permiso”, parece completamente amorfo. Se oye entonces, en off, llamar cada vez más fuerte: “¡Balestrero, Balestrero!” Manny mira hacia la cámara, que retrocede y vuelve a encuadrar la puerta y los ojos de Manny a través de la mirilla en formato cinemascope. Este encuadre retoma aquel en que Manny, tras haber sido apresado, sentado entre los dos inspectores, veía en el espejo retrovisor del Chevrolet cómo se clavaban en él los ojos del chofer. Se retoma el encuadre, pero cambiando la significación. La cámara retrocede ante Manny luego de haberlo empujado dentro de la celda. Entra en juego un primer milagro. Todo el film gira sobre su eje.

Cuarto acto. Manny es puesto en libertad provisional. La fianza la pagó su cuñado, que lo espera afuera con Rose, con Rose, que se convertirá en el personaje principal del resto del film. Y Hitchcock nos muestra esto con un solo plano. Mientras que Balestrero se reencuentra con sus hijos, Rose telefonea a un abogado. El director [metteur en scène] se detiene largamente sobre esta llamada. Un detenimiento al parecer inútil. Pero no. Es precisamente en este plano cuando encontramos el famoso tema de la transferencia de la culpabilidad tan cara al autor de Pacto siniestro.

En The Wrong Man, la transferencia no consiste ya en la asunción del crimen por el falso culpable en reemplazo del verdadero, sino en el intercambio de la libertad de Manny por la de Rose. A falsa culpabilidad, falsa transferencia. O más bien: transferencia de la inocencia. El falso culpable se convierte en la falsa culpable: Hitchcock es, no lo olvidemos, el cineasta de la pareja por excelencia. La inocencia de Rose se toma aquí en su sentido primero de ingenuidad. Rose tiene la inocencia de creerse culpable por haber dudado por un segundo de la inocencia de Manny, aún más: por haber creído posible dudar de ella. Será castigada por haber temido simplemente la probabilidad de un acontecimiento que no llega, probabilidad que no debía temer en modo alguno, ya que ella ama a su marido.

La ingenuidad más franca anuncia a menudo los sentimientos más sutiles. La inocencia de Rose, que casi parece tontería, será la única causa de su brusca locura. Recordemos la escena en que, inquieta por la ausencia de Balestrero, se enteraba por una llamada telefónica de la policía de las sospechas que pesaban sobre él. Rose, entonces, tenía esta primera y curiosa réplica: “Estaba segura de que había algo de eso.” Dice precisamente lo que está a kilómetros de distancia de creer, aquello que no creerá incluso jamás. Pero el mero hecho de decirlo, basta para hacerle dudar de sí misma. El alma más infantil es también la más valiente. Rose deberá pagar su locura, su loca inconsecuencia de lenguaje.

Goethe y Balzac nos describieron heroínas así, que encuentran en la lógica horrorosa de su pasión en principio la causa, y luego la alimentación natural de su degradación física. [4] Odile y Honorine moderna, ayuda con todas sus fuerzas a Manny a encontrar las coartadas de que quiere valerse su abogado. Como estaban de vacaciones en la época de los asaltos, buscan a los que jugaban a las cartas con ellos y podrán rechazar así los testimonios adversos. Pero he aquí que Rose, a lo largo del juicio, cree descubrir poco a poco que ayuda a su marido más por deber que por un impulso natural del corazón. El cuarto acto concluye con la salida a la luz del día de este descubrimiento que roía a Rose interiormente. Manny descubre que su último testigo ha muerto. Rose estalla entonces en una risa histérica. ¿Golpe teatral? No. Como escribe Aristóteles: es inverosímil que ocurran muchas cosas en contra de lo verosímil. Si Rose enloquece de remordimiento, es porque es lógico que la locura llegue en contra de la lógica.

Cada plano decisivo de The Wrong Man tiene, en efecto, su correspondiente, su “doble”, que lo justifica en el plano de la anécdota, al mismo tiempo que “redobla” la intensidad en el plano dramático. [5] La carcajada de Rose es un eco de la de los niños que habitan ahora el departamento de uno de los testigos desaparecidos. La escena doméstica en que golpea a Balestrero es un doble, el negativo de aquella en que, al comienzo del film, había hecho una broma sobre sus posibilidades de ser felices en el mundo.

A lo arbitrario de la situación responde, evidentemente, lo arbitrario de la puesta en escena. El golpe del cepillo en la frente de Fonda está tratado con cuatro planos ultrarrápidos en los que se ve sólo el comienzo y el final del gesto: Rose y el cepillo, Fonda, el espejo roto, la frente de Fonda herida... Este montaje es casi el de Ballet mécanique. Pero renueva sus blasones. Aun más: Hitchcock nos muestra que un hallazgo técnico es vano si no viene acompañado de una conquista formal en el crisol en que se consumará esa fusión que lleva por nombre estilo. Y fue a la pregunta ¿Qué es el arte?, que Malraux precisamente respondió: aquello por lo que las formas se convierten en estilo.

Quinto y último acto. Plano detalle del rosario que Balestrero va desgranando bajo la mesa mientras O’Connor, su abogado, haciéndose el Perry Mason como en las novelas de Stanley Gardner, intenta que los testigos de cargo se contradigan. [6] A fuerza de detenerse en los detalles, logra sus fines. Superado por la situación, uno de los miembros del jurado se pone de pie y exige al juez que detenga esas maniobras estúpidas. O’Connor aprovecha la oportunidad, e invoca de inmediato un vicio de procedimiento para exigir el aplazamiento del proceso. Logra su cometido. Signo precursor del segundo milagro.

Siempre en libertad provisional, Manny vuelve a su casa, que ha quedado a cargo de su madre, ya que Rose está internada en la clínica. Lamenta que el proceso haya sido aplazado: su falsa culpabilidad le pesa más que si fuera verdadera. Sin embargo, dice a su madre, rogó a Dios que lo ayudara. A Dios no hay que pedirle ayuda, le responde ella, sino fuerza. En su cuarto, mientras se viste antes de salir para el Stork Club, Manny reflexiona sobre esta última frase: pedirle fuerza a Dios. Primer plano de Fonda haciendo el nudo de la corbata. Plano detalle de un cuadro que representa a Cristo. De nuevo, primer plano de Fonda, que mira al cuadro, luego sobreimpresión: detrás de la mirada de Fonda vemos un plano con una calle y un hombre en impermeable y sombrero que avanza hacia la cámara, hasta que él también queda encuadrado en primer plano. Sus rasgos van a coincidir con los de Fonda... pero no, la sobreimpresión se desvanece. Y tenemos ante nuestros ojos al verdadero culpable sobre el que se detiene una panorámica mientras va a consumar un nuevo asalto. La transición no es ya aquí la bisagra que articula el relato, sino el resorte del drama, cuyo tema parafrasea.

El verdadero culpable, detenido gracias a la sangre fría de un comerciante, es por fin atrapado por las fuerzas policiales, que lo conducen a la comisaría. El inspector que había interrogado a Manny se cruza con el individuo en el pasillo, sale de la comisaría, da algunos pasos, se detiene, comprendemos que comprende que Balestrero es inocente. “Okay, Manny?”, le pregunta tras haberlo mandado a buscar. “Okay!”, responde Fonda con una admirable sonrisa.

La última escena del film muestra a Balestrero en la clínica. A pesar de la buena noticia, Rose se halla lejos de estar curada. “Esperaba un milagro,” dice Manny, decepcionado. “Los milagros existen,” le responde una enfermera vivaracha, “hay que saber esperar.” Dos años más tarde, a modo de epílogo, nos enteramos de que Rose, curada, pasa de nuevo, con su familia, días felices. La conclusión se las dejo a Uds.

Notas
1. El personaje de Henry Fonda recuerda al del reportero de La ventana indiscreta por su pasividad, y por su “amateurismo”, al de los pequeños burgueses que imitan a los detectives de novelas policiales en La sombra de una duda.
2. Hitchcock trata esta escena de manera menos satírica que Rossellini aquella, idéntica, de Europa 51, en que Ingrid Bergman se niega a contestar al psiquiatra.
3. De modo parecido, el inmenso travelling hacia delante con que concluía Young and Innocent, había sido retomado en Notorious, pero en la mitad del film.
4. El personaje de Vera Miles recuerda aquí, pero con rasgos mucho más acusados, a los de Ingrid Bergman en Notorious y Under Capricorn.
5. Citamos al azar: los dos encarcelamientos – las dos pruebas de escritura en la comisaría – las dos discusiones con Rose en la cocina – los dos procesos – además de los títulos genéricos, el Stork Club retorna dos veces – Manny va dos veces a la clínica, dos veces al abogado, dos veces con dos inspectores en dos tiendas para que lo reconozcan – la mirilla de la celda es un doble del espejo retrovisor – la compañía de seguros está en el mismo edificio que el bufete del abogado – los dos milagros hechos sobre el rostro de Fonda – la partitura de Bernard Hermann está construida a partir de dos notas, etc.
6. La prueba de esta maniobra del inteligente abogado es que una de las secretarias, el segundo testigo citado, comete un error involuntario. Cuando le piden que señale a Fonda, sentado, ella dice: “El que está allá, de pie.” O’Connor intenta multiplicar este tipo de errores involuntarios entre los testigos.

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El gran problema del cine es dónde y por qué comenzar un plano y dónde y por qué terminarlo (JLG)
 

 

mensajeLun 12 Nov, 2007 6:38 pm.

Pues a mi no me gusto, muy covencional, y de suspenso muy poco, esta entraria dentro del genero de drama, por todo lo que se genera por la falsa acusacion, todo esta en contra del protagonista, parece que no tiene salida, que su suerte esta echada, claro que la direccion es magnifica, y la pelicula es muy bien llevada, pero esta carece de emocion, bueno para mi gusto, como si Hitchcock siguiera una formula para realizar esta pelicula, no es mediocre, pero esta muy por debajo de sus obras maestras.

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Puede ser que nuestro rol en este planeta no sea adorar a Dios, sino crearlo. (Arthur C. Clarke)
 

 

mensajeSab 08 Dic, 2007 6:06 am.

Toda una lección de cine como todo Hitchcock. Nadie como Henry Fonda para representar al ciudadano modelo y expresar toda la angustia que carga a sus espaldas motivo de esta terrible confusión de identidades.

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"Huesos rotos, botellas rotas, todo esta roto"
 

 

mensajeJue 22 Ene, 2015 10:31 pm.

Es más sencilla que la mayoría con esas tramas increíbles y finales perfectos y aún así es un 8.

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